Опубликовано в журнале Нева 2006, №8

 

Андрей Аствацатуров
Записки бегущего от любви и смерти

Вадимов П. Лупетта: Роман. М.: РИПОЛ классик; Престиж книга, 2005. 384 с.

Текст Павла Вадимова Лупетта одно из интереснейших явлений современной русской прозы. Вероятнее всего, он напомнит читателю традиционный психологический роман, а Вадимов-персонаж  типичного психологического героя, страдающего и влюбляющегося. Роман представляет нам две сюжетные линии. Первая связана с историей любви и взаимоотношениями Вадимова и Лупетты, вторая с историей его болезни. Каждая линия представлена в виде фрагментов, чередующихся с отрывками из другой линии.

Эффект одновременности, который использует Вадимов, призван подчеркнуть, что человеческое я имеет не один, а несколько векторов и внутренняя жизнь личности складывается из целого набора психологических биографий. Эти биографии движутся одновременно, не пересекаясь и не соединяясь. Их синхронное движение в тексте тем не менее указывает на внутреннюю общность, единую цель: пройти один и тот же путь постепенного разложения, распада собственного я. Любовь к Лупетте и лечение от Лимфомы являются опытом приближения к пустоте, который помогает человеку выскользнуть из тесных границ его я, понять сущность окружающих вещей, пережить становление ими.

Роман Лупетта открывается в обеих биографиях утверждением Вадимовым своего я. Прежнее я кажется ему теперь уже неподлинным: И вот стоило Лупетте посмотреть на меня, улыбнуться, поговорить со мной, И я снова почувствовал себя Я снова почувствовал себя.

Болезнь также заставляет Вадимова забыть о том, что было прежде, и сосредоточиться на новой, внезапно открывшейся стороне его я. Здесь возникает заметное нарушение конвенций психологической прозы. Обычно обретение героем себя является сложным и длительным процессом. У Вадимова с этого начинается роман. Сразу же становится очевидным, что обретение себя либо оказалось неподлинным, либо автор поставил перед собой какие-то иные задачи. Влюбленный в Лупетту Вадимов, почувствовав себя, обретает свое тело, а следовательно, полноту и великолепие каждого мгновения жизни. Его сознание перестает ориентироваться на прошлое или на будущее. Вадимов приобщается к настоящему, а Лупетта в письме к нему осуждает бывших в ее жизни мужчин, которые строили далеко идущие планы и не видели красоты момента. И все же познание своей телесности, срастание с настоящим, с мгновением не является окончательным в понимании человеком своего я. Линия, связанная с Лимфомой, тотчас же иронически обыгрывает эту тему. Если человек в самом деле обретает свое тело, настоящее, то это оборачивается для него вовсе не гедонистическим восторгом, а кошмаром. Тело Вадимова приобретает неожиданную чувствительность, но это совершенно не приносит ему удовольствия: Как-то посреди ночи я проснулся от невыносимой боли на месте свежего комариного укуса. Казалось, меня ужалил невесть откуда взявшийся тарантул. Познание тела оказывается познанием боли, смерти как становления, как вовлеченности во всеобщий процесс разложения-умирания.

Однако окончательное возвращение к себе, обретение себя видится повествователю невозможным. Я это не ядро, а опыт, процесс становления, разложения, который осуществляется на психологическом и физиологическом уровнях. Любовное переживание и переживание смерти со всей очевидностью выявляют вненаходимость я.

Собственно говоря, в романе нет подобных переживаний. Вадимов не знает, да так и не узнает, что такое любовь и смерть. Для него и та, и другая являют собой пустоту, которую можно пережить лишь исчезнув. Вадимов не любит, не умирает, а уклоняется от любви и смерти, едва удерживая равновесие на краю пропасти. Любовь и смерть предстают перед нами в виде увертки, отсрочки, постоянного сопротивления им.

И в этой точке психологическое поле оказывается поверхностным слоем Лупетты, производным более важных проблем, проблем построения текста и поиска адекватного языка. Образ повествователя в каждой из биографических линий распадается на две инстанции: одна говорит, другая обнажает этот процесс говорения, анализирует его, подвергает сомнению его подлинность. Вадимов втягивает читателя в некое стилистическое пространство. Но едва читатель успевает там обжиться, его выталкивают оттуда и демонстрируют условность речи, которая, казалось бы, соответствовала реальности: Похоже, я веду себя как обиженный ребенок. А ведь обижаться-то, собственно, не на что. Наоборот, пора строить планы на следующую неделю, когда Лупетта останется одна. На горизонте маячит переход наших отношений в новое качество.

Тьфу, даже слушать противно! Тоже мне, министр иностранных дел: переход наших отношений в новое качество. Ты когда-нибудь перестанешь изъясняться столь кучеряво? очнулся от спячки мой маленький злыдень. Злыдень это и есть другое я повествователя, наблюдающее за процессом создания текста. Оно подвергает сомнению возможность воссоздания в слове опыта любви и смерти. Поэтому процесс говорения оказывается отсрочкой их осуществления. Вадимов остается живым в одной ситуации и не растворенным в любви в другой до тех пор, пока он говорит. Пустота закрывается различными дискурсами, которыми он оперирует в тщетной надежде ее понять и обозначить. Вадимов прибегает то к романтической риторике, то к стилю научно-популярной статьи или медицинского справочника. Его текст имитирует библейскую эпичность, православную молитву и даже уголовный жаргон. Эти дискурсы сталкиваются друг с другом или переплетаются, и повествователь оказывается не страдающим субъектом, не психологическим героем, а всего лишь точкой их пересечения. Иногда Вадимову удается добиться их сплава. Но подлинного синтеза ему осуществить не под силу. Единое целое, едва образовавшись, тотчас же разваливается на свои составляющие, которые стремятся к новым сочетаниям. Соприкасаясь друг с другом, дискурсивные практики обнажают свои внутренние механизмы, скрытые приемы. Пустота реальности отталкивает речь, выявляя ее условный характер, ее сконструированность в соответствии с правилами:

1. И я видел, что Хирург поставил первый из шести катетеров, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.

2. Я взглянул, и вот конь белый, и на нем Винкристин, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, чтобы ввести блокаду тубулина и остановить клеточное деление в метафазе.

3. И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри.

В поисках адекватного метода самовыражения Вадимов-повествователь обращается к потоку сознания:

Ну что, пойдем, как все удачно сложилось, говорю я с нервным оживлением, а в ответ слышу вопрос, нормальный вопрос, надо сказать, весьма уместный в данной ситуации, более того, очень правильный и своевременный, но то ли из-за интонации, с которой он произносится, то ли из-за голоса, нервно вибрирующего в приторно сладкой вате воздуха, звуки никак не хотят складываться в слова

Но и здесь Вадимова по воле автора ждет неудача. Поток сознания, одинаково кодирующий и составляющий внутренний мир героя и реалии внешнего мира, оказывается лишь бесконечной сменой означающих на фоне пустоты. Они подчеркивают преодоление повествователем инерции стандартных ходов сознания, развертывание текста и удовольствие, которое Вадимов получает от самой возможности мыслить по-иному. Однако речевые фигуры, используемые повествователем, лишь подтверждают разрыв связей между человеком и миром. Пустота остается пустотой, а текст, продолжая свою бесконечную игру, возвращает нас в ту точку, с которой он начался.

Андрей Аствацатуров

Опубликовано в журнале Нева 2006, №8

Вторая редакция статьи в альманахе TextOnly # 17 (3/2006)

Первая редакция статьи на Топосе

На главную страницу